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Madonna con il Bambino e quattro angeli (Madonna delle Rose), bottega di Sandro Botticelli

Madonna con il Bambino e quattro angeli (Madonna delle Rose)
ultimo decennio del XV secolo         

Sandro Botticelli, bottega di
tecnica mista su tavola, diametro cm 113
Firenze, Gallerie degli Uffizi, deposito della Galleria Palatina

 

Il dipinto presentava una parchettatura “alla fiorentina” applicata presumibilmente alla metà del secolo scorso come struttura di contenimento e attualmente non più idonea a svolgere la sua funzione, in quanto il meccanismo di scorrimento delle traversine lignee era bloccato. Sull’intera superficie era stato inoltre applicato uno spesso strato di cera d’api che impediva qualsiasi scambio di tipo termoigrometrico con l’ambiente circostante e che aveva provocato una serie di sollevamenti della pellicola pittorica.

Durante l’attuale restauro è stato necessario rimuovere la vecchia struttura con la realizzazione di un nuovo vincolo di tipo elastico in grado sostenere la tavola, di mantenere la planarità e al tempo stesso di reagire alle variazioni termo-igrometriche.  Questa struttura, in legno di rovere lamellare, segue perimetralmente la tavola ed è integrata da due traverse. Una serie di 38 fori consentono di posizionare il sistema elastico di vincolo per la tavola. Sono stati fissati al retro altrettanti tasselli in pioppo che sono serviti a realizzare un piano su cui appoggiare il telaio di contenimento e mantenere il piano dato al dipinto. Il telaio è assicurato alla tavola con perni a vite in acciaio incollati ai tasselli in pioppo ai quali sono applicate le molle a sezione tronco conica in acciaio che fissano il telaio. A protezione finale dell’intervento il retro è stato schermato con pannelli di carton plume.

I gravi danni del supporto, come la disgiunzione delle assi e la perdita di planarità, si erano rimarcati sulla superficie dipinta: altrettanto impegnativi quindi si sono rivelati gli interventi che hanno interessato la pellicola pittorica, pulitura e reintegrazione.

L’opera, realizzata con pigmenti utilizzati con tecnica mista, è decorata sui bordi dei manti e sulle aureole con preziose dorature applicate a missione, particolarmente fragili all’azione di qualsiasi sostanza solvente.

Durante la pulitura, dopo la rimozione dello strato superficiale di vernice ingiallita, si erano evidenziate numerose e tenaci ridipinture che ricoprivano strati dipinti originali, a volte abrasi, alterati o che nei precedenti interventi di restauro non erano stati puliti.

Dopo queste operazioni, per restituire integrità di lettura al dipinto, è stato affrontato l’intervento di presentazione estetica, a velatura e con la tecnica del tratteggio. Il sistema, messo a punto da Cesare Brandi, si basa sulla ricostruzione delle lacune con sottili tratti verticali eseguiti con la tecnica dell’acquerello, e pertanto la reintegrazione è riconoscibile e reversibile.

 

Approfondimenti sulle tecniche di esecuzione dell’opera

Il supporto ligneo dell’opera consiste in un tavolato circolare costituito da quattro assi ottenute per tagli tangenziali poste verticalmente ed unite nello spessore per mezzo di giunti vivi incollati, a cui si aggiungono attualmente sette cambre a farfalla non originali, quattro disposte tra le assi 1 e 2 e tre tra le assi 3 e 4. La specie legnosa delle assi è stata riconosciuta, a seguito di un attento esame visivo, come Pioppo bianco (Populus Alba L., famiglia Salicaceae), perfettamente in linea con la tradizione di tavole dipinte in ambito italiano.  La seconda asse[1] è di qualità inferiore rispetto alle altre, a causa dell’inclusione di due nodi, responsabili dei principali movimenti dannosi per la conservazione dell’opera, in quanto comportano la presenza simultanea di legno anomalo, midollo e fibratura deviata, che influiscono negativamente sul comportamento igroscopico e meccanico del legno.

Osservando le caratteristiche dello strato preparatorio - in relazione al periodo di realizzazione dell’opera e facendo riferimento alla conoscenza delle fonti - è possibile ipotizzare la stesura di una preparazione tradizionale, nella quale la carica è rappresentata dal gesso e il legante dalla colla animale; a supporto di questa tesi ci sono i risultati delle indagini scientifiche condotte[2], che mostrano la presenza di calcio, relativa alla composizione chimica del gesso come solfato di calcio. Lo strato si presenta di colore chiaro, quasi bianco, e dallo spessore molto ridotto. Tracce del disegno preparatorio presente sulla preparazione sono visibili ad occhio nudo in alcuni punti in cui la stesura pittorica è particolarmente trasparente, come nel caso delle lacche rosse o del giallo, e in piccolissime zone dove si rileva la caduta della pellicola pittorica. Il disegno preparatorio è dipinto con pigmento nero acquerellato (probabilmente nero di vite, d’avorio o nerofumo), e risulta pienamente apprezzabile grazie all’indagine riflettografica ad infrarossi (IR) eseguita sull’opera. Sulla preparazione, a luce radente, è possibile osservare le incisioni circolari che sono servite a tracciare le aureole dorate in fase di esecuzione finale.

Lo strato pittorico è dipinto con tecnica mista: una prima stesura a tempera e una velatura finale ad olio. Il dipinto è stata sottoposto ad indagini scientifiche per il riconoscimento dei pigmenti (EDXRF). Questa indagine, attraverso l’individuazione degli elementi chimici presenti nelle diverse campiture, ha evidenziato la presenza di piombo (biacca) nelle campiture bianche, di rame negli azzurri (azzurrite), mentre nei verdi (malachite, verdigris e resinato di rame) è da escludere la terra verde per l’assenza di ferro. I gialli e i bruni sono dipinti con giallo di piombo e stagno, gli incarnati con biacca e vermiglione e per le vesti rosse è probabile siano state utilizzate lacche [3]. Le zone in ombra sono state campite con pigmenti organici (nero di vite, nero d’avorio o nerofumo).

Gli interventi di restauro

Il supporto

Alla rimozione della parchettatura alla fiorentina realizzata negli anni ’50 e non più funzionale, è seguito il montaggio[4] di un nuovo sistema di sostegno e contenimento del supporto, dotato internamente di elementi a molla in grado di adattarsi ai naturali movimenti del legno e di assecondare una moderata espansione dello stesso contenendo al tempo stesso un eventuale imbarcamento delle assi.

La pellicola pittorica

I test di solubilità preliminari su diverse campiture del dipinto (azzurro del manto della Vergine, verde del prato), hanno consentito un primo orientamento nella scelta dei solventi più adatti alla rimozione dello strato di vernice ingiallita che alterava la cromia originale della pellicola pittorica. Sulla base dei risultati ottenuti si è proceduto alla selezione delle miscele ternarie rivelatesi immediatamente efficaci. In questa prima fase di pulitura si è tuttavia ottenuto un risultato non uniforme e pertanto si è operato selettivamente con solvent gel opportunamente selezionati, applicati in maniera puntuale per portare le superfici dipinte ad un livello di pulitura omogeneo.

Cornice

La cornice in legno, di manifattura toscana, è coeva all’acquisizione dell’opera nel XVII secolo da parte del granduca Ferdinando II de’Medici. Di forma circolare, presenta una piatta banda che consta di sette tavolette unite alternando un taglio dritto ad uno inclinato per ottenere il tondo. La cornice è modanata, presenta un profilo a guscio e toroncino, gola, dentello esterno e un giro di semisfere sul bordo interno. Quest’ultima decorazione in gergo tecnico è denominata “Padre Nostro” in quanto simboleggia la coroncina, simile al rosario, usata per pregare. Sul retro sono state applicate, secondo la prassi di costruzione, delle cartelle rettangolari che servono per fare da incastro per unire le parti che compongono la piatta banda. La lavorazione del retro, che appare grossolana, è tipica dell’epoca.

La superficie della cornice è stata preliminarmente spolverata con pennellesse morbide di martora per rimuovere i depositi coerenti e con sostanze selettive per la rimozione superficiale di depositi incoerenti. Successivamente si è ritenuto opportuno procedere con una pulitura eseguita per estrazione con carta giapponese per evitare l’azione meccanica su parti delicate in presenza di foglia d’oro. Al fine di ripristinare l’aspetto originale della parte interna con il giro di perle, è stato necessario ricostruire le parti mancanti e sono stati stuccati tutti i fori di sfarfallamento. Sulle semisfere stuccate si è riproposta la doratura a guazzo presente in origine. È stato usato un bolo scuro ottenuto miscelando bolo rosso e bolo nero, brunito prima di procedere con l’applicazione della foglia d’oro. Si è proceduto poi velando ad acquerello i fori di sfarfallamento e, per rendere omogeneo il tono di lucentezza delle parti nuovamente dorate, sono state lievemente velate ad acquerello le perle restaurate.

Gruppo di lavoro

Dora Catalano: direttore dei lavori
Albertina Soavi: restauratore coordinatore
Anna Valeria Jervis: docente restauratore
Maria Maddalena Santoro: docente restauratore esterno
Roberto Saccuman: restauro del supporto (esterno)
Elisabetta Giani: controllo microclimatico
Fabio Talarico: indagini chimiche e XRF
Giulia Galotta: identificazione delle specie legnose
Fabio Aramini: diagnostica per immagini e spettrofotometria
Mara Bucci: documentazione grafica
Angelo Raffaele Rubino: documentazione fotografica
Mauro Torre: indagini multispettrali
Eva Esposito, Flavia Madeddu, Livia Marinelli, Isabel Tornaquindici: allievi PFP2- 1° anno SAF ISCR Matera a.a. 2015-2016
Manuel Bucciarelli, Marianna Carpentieri, Daniele Purgatorio, Ilaria Sinceri: allievi PFP2 – 1° anno SAF ISCR Roma a.a. 2016-2017